Psychoanalytisch Woordenboek

Psychotherapie in een ‘schaamtecultuur’ verwoord in toneeltermen

amold

De Japanse professor Osamu Kitayama is psychiater en psychoanalyticus. Hij was hoogleraar aan de faculteit voor psychologie van de Kyushu universiteit, waar Harry Stroeken hem tijdens zijn verblijf in 2004/2005 leerde kennen. Nu woont Kitayama weer in Tokio; hij zet zijn particuliere praktijk voort, functioneert als leeranalyticus en is momenteel vicevoorzitter van de Japanse Vereniging voor Psychoanalyse.

Inleiding en vertaling Harry Stroeken

Hieronder volgt een vertaling (en lichte bewerking) uit het Engels van hoofdstuk 7 uit Prohibition of don’t look. Living through Psychoanalysis and Culture in Japan (Iwasaki Gakujutsu Shuppansha, Tokio 2010). Deze bundel heeft Kitayama uitgegeven ter gelegenheid van zijn emeritaat, en hij bevat eerder gepubliceerde artikelen en boekbijdragen. Oorspronkelijk stond deze tekst in: S. Akhtar (red.) (2009) Freud and the Far East: Psychoanalytic perspectives on the People and the Culture of China, Japan,and Korea (Jason Aronson, Northvale NJ). Zijn belangrijkste Engelse publicaties vindt men op internet en via PEP-web.

De Japanse cultuur geldt als een schaamtecultuur. Toen ik ooit aan prof. Kitayama vertelde dat ik lid was van een schaamteclub antwoordde hij: daar zou een Japanner nooit bij gaan, want wij schamen ons al de hele dag. Hoewel het onderscheid tussen schaamtecultuur en schuldcultuur tegenwoordig minder wordt gemaakt, bestaat er zeker wel een accentverschil tussen Japanners en westerlingen op dit gebied.

Laat ik voor het gemak de voornaamste stellingen van onderstaande tekst samenvatten:

1. Mensen spelen een publieke rol óp het toneel en hebben een verborgen leven áchter het toneel. In de Japanse cultuur is het verschil tussen die twee (nog) groter en vanzelfsprekender dan bij ons.

2. In de beslotenheid van de kamer van de psychotherapeut wordt de patiënt geacht zijn ware zijn van achter het toneel bloot te geven.

3. Dan blijkt zich onder het schuld- en schaamtegevoel vooral woede tegen de zich opofferende ouder te bevinden. Dat opofferende werd de patiënt geacht niet te zien, zoals in Japanse, mythologische volksverhalen zoals ‘Verboden te kijken’ wordt onderstreept.

4. Terloops speelt de auteur met de object-relatietheorie: het onbewuste script wordt uitgeageerd in de overdracht, en daaraan corresponderend de tegenoverdracht, dus in het rollenspel tussen patiënt en psychoanalyticus. Analytische kindertherapeuten waren voorlopers in dit opzicht.

Psychotherapie in een ‘schaamtecultuur’ verwoord in toneeltermen

Door Osamu Kitayama

I Inleiding

Persona is een Latijns woord voor het masker dat een toneelspeler opzet in een klassiek toneelstuk. Discussie over de persona gaat hoofdzakelijk over de buitenkant. Echter, zelfs wanneer een individu blind voldoet aan de eisen van zijn omgeving door zijn/haar innerlijke realiteit geheel op te offeren, dan nog zijn klinische problemen waarschijnlijk verbonden met deze innerlijke realiteiten. Met andere woorden, een persona belichaamt verschillende werkelijkheden, zowel intern als extern, en is een intermediaire en ambivalente entiteit tussen binnen en buiten. Om de problemen van de persoonlijkheid onder ogen te komen houdt men rekening met maskerachtige elementen op dat toneel; met andere woorden men bespreekt levensproblemen vanuit een ‘dramatisch’ toneelgezichtspunt. Dit is een diep in de cultuur verankerde activiteit.

In de eerste helft van dit artikel zal ik het ‘dramatische’ gezichtspunt van de psychoanalyse bespreken en met name de betekenis ervan in Japan. Ik zal dan de theorie en de praktijk van de psychotherapie beschrijven in een cultuur waarin mensen een diep gevoel van schaamte of schuld ervaren omdat men een betekenisvol iemand, bijvoorbeeld ouders heeft gekwetst; of vreest dat in de kindertijd te hebben gedaan. Deze zorg zit diep in het innerlijk en Japanners verbergen het schaamtevolle ‘ware zelf’ onder de oppervlakte, terwijl zij een masker dragen en in het publiek een ‘respectabele’ rol spelen. In de tweede helft van mijn artikel zal ik voorbeelden van klinische analyse en verhaalanalyse beschrijven vanuit het ‘dramatische’ standpunt, terwijl ik zal verwijzen naar mijn studie over ‘Verboden te kijken’. Bovendien zal ik vanuit het standpunt van de dyadische, relationele psychologie niet slechts de problemen bespreken van de protagonist in het toneelstuk, maar ook de machtige invloed van de toneelspeler/ster die de tegenspeler van de protagonist speelt.

II Psychoanalyse vanuit het ‘dramatische’ gezichtspunt

1. Een privétheater

Psychoanalyse werd ontwikkeld door artsen die zich bezighielden met hysterica’s die een dramatische rol ‘speelden’. Patiënten die werden getoond in de klinische lessen aan de Salpêtrière door de professor in anatomische pathologie Jean-Martin Charcot (1825-1893) waren uiterst theatraal. Van Charcot, die hier zelf op wees, werd gezegd dat hij behoorlijk theatraal was. Sigmund Freud die de colleges van Charcot bijwoonde schreef in een brief van 24 november 1885 aan zijn toekomstige vrouw Martha Bernays: ‘Mijn hersens zijn verzadigd alsof ik een avond in het theater heb doorgebracht’.

In Oostenrijk aan het einde van de negentiende eeuw toen Joseph Breuer patiënte Anna O. behandelde, refereerde zij aan haar dagdroomachtige ervaringen als Privattheater en je kunt zeggen dat het theatrale aspect van de psychoanalyse hier is begonnen. Sindsdien lijkt er een continue reeks van individuen te zijn geweest – vanaf Freud tot meer recent degenen die met het begrip enactment werken – die psychoanalyse beschouwen als iets ‘theatraals’. Eén voorbeeld hiervan is het begrip ageren (acting out) in de psychoanalyse. Freud gebruikte dit begrip in een verslag over zijn behandeling van Dora, een hysterica, als volgt:

Zo werd ik dus door de overdracht verrast, en vanwege de onbekende factor, waardoor ik haar aan de heer K. deed denken,wreekte zij zich op mij, zoals ze zich op de heer K. wilde wreken, en liet mij in de steek, zoals ze zich door hem misleid en in de steek gelaten waande. Zo ageerde zij een essentieel deel van haar herinneringen en fantasieën in plaats van ze in de behandeling te reproduceren.

Als ik dit begrip ageren (acting out) opnieuw zou onderzoeken, zou ik de dubbele betekenis benadrukken van het Duitse woord agieren als wel van de Engelse vertaling ervan: ‘actie ondernemen in de zin van iets doen’ en ook ‘acteren in de zin van een rol spelen’.

2. Speltherapie in de behandeling van kinderen

Bovendien hebben in de voorbije vijftig jaar analytische kindertherapeuten zoals D.W. Winnicott het domein van de psychoanalyse betreden. In de speltherapie die zij doen is ‘spel’ een middel om het kind te begrijpen en te analyseren. Zij beschouwden dit ‘dramatische’ element als volkomen natuurlijk. De behandelverslagen van volwassenen geschreven door deze vroege kinderanalytici laten spontaan zien dat zij soms de behandeling gelijkstellen aan spel, aan ‘dramatische’ therapie. Echter in het Japans bestaat geen woord met de dubbele betekenis van het Duitse Spiel of het Engelse play.

Bovendien, vanuit het perspectief van de dyadische psychologie die werd geïntroduceerd door de object-relatietheorie, is de actuele therapeutische relatie een toneel geworden voor de objectrelaties die wortelen in het verleden. In haar commentaar op het behandelverslag The piggle noemt mevouw Clare Winnicott dit proces de ‘dramatisering van de overdracht’. Met andere woorden, vroegere objectrelaties (een onbewust script) worden ‘gedramatiseerd’ binnen de therapeutische relatie.

In de kinderanalyse bestaat een van de taken van de analyticus erin onder het spel met het kind de bewuste en onbewuste scenario’s te lezen. De analyticus is de getuige van het ‘drama /spel’ van het kind als observator en duider en soms als de medespeler. Volgens de nu heersende theorie in de Engelssprekende landen spreekt men van ‘enactment’ en ‘re-enactment’. Begrippen als ‘projectieve identificatie’ en ‘role-responsiveness’ worden gebruikt om de mechanismen ervan uit te leggen. Deze veranderingen betekenen dat de acting-out die bij Freud een negatieve klank had, nu op een constructieve manier wordt gebruikt in de behandeling.

III De theorie van het leven als ‘drama’ en de ‘schaamtecultuur’

1. Leven als een toneelstuk

Het behoeft geen betoog dat je het leven leeft, niet opvoert. Echter, sommige elementen in het leven

worden ‘gecreëerd’ als een ‘drama’. Een goed voorbeeld daarvan is de Japanse term tsukuri-warai, hetgeen betekent ‘een gemaakte of een toneelglimlach’. Natuurlijk, het leven beschouwen als een toneelstuk heeft een zeer lange geschiedenis. Wat Shakespeare schreef in As you like it ‘Heel de wereld is een toneel, en alle mannen en vrouwen zijn slechts spelers’, is meer dan slechts een metafoor. Dat wil zeggen, hedendaagse mensen hebben zichzelf omgevormd tot ‘acteurs’ die zichzelf proberen aan te passen om aan de van buiten op hen afkomende eisen te voldoen, terwijl ze hun echte persoonlijkheid onderdrukken. Wij zien niet alleen zelf de buitenwereld, maar wij letten er ook op hoe wij worden waargenomen door de buitenwereld. Als we de ogen in het eerste geval ‘de ogen van de eerste persoon’ noemen, dan noemen we die in het tweede geval ‘de ogen van de tweede persoon’, met andere woorden de ogen van de toeschouwer. Voor de mens als acteur is de feedback van de tweede persoon belangrijk.

Bovendien, zoals de Japanse term uki-yo of de vlietende wereld laat zien, delen Japanners het bewustzijn dat het leven, ofschoon het een ietwat niet-essentieel gegeven is, een kostbare en waardevolle werkelijkheid vormt die mensen oprecht en zorgvuldig op hun eigen manier moeten doorleven. Bovendien bestaat er in ons land een literatuurtheorie die het leven als een drama beschouwt. Dit blijkt uit de eigenschappen van een ik-roman, die handelt over het privéleven van de auteur. In de traditie van de ik-romans neigen romanschrijver en lezers ertoe geen verschil te maken tussen de protagonist van de roman en het leven van de romanschrijver. Ik geloof dat het dramatische gezichtspunt, dus een gevalsbeschrijving maken als een toneelstuk waarin patiënt en therapeut optreden, zeer wijdverbreid is, zelfs in verslagen van hedendaagse psychoanalyses in Japan.

2. De schaamtecultuur en de behandelkamer als ‘achter het toneel’

Individuen die sterk schaamtebewust zijn beschouwen het leven als een drama waarin acteurs een broos masker dragen. Angsten over schaamte worden sterker wanneer de maskers worden afgerukt en hun ware gezichten worden blootgesteld. Het begrijpen van het leven en van klinische problemen en hun ware gezichten worden blootgesteld. Het begrijpen van het leven en van klinische problemen vanuit een dramatisch standpunt stelt schaamtegevoelige individuen in staat te spreken over hun eigen ervaringen op een rijke en gedetailleerde manier, zo zagen we. In de psychologie van het schaamtebewustzijn is het gemakkelijk te begrijpen dat we in het zelf de dubbelheid zien van een ‘ideaal zelf’ en een ‘schaamtevol zelf’. Noemen we het een het aanpassende zelf en het ander het ware of privézelf. Deze dualiteit wordt bij herhaling beschreven in de gewone Japanse taal, zoals omote en ura (voorkant/buitenkant en achterkant), honne en tatemae (wat men echt meent en wat men zegt ) en giri en ninjo (plicht en sympathie). Metaforisch uitgedrukt in toneeltermen: mensen die zich schamen leven verder door hun werkelijk kwetsbare gezicht of zondige zelf te verbergen, terwijl ze een eerzame rol spelen in de maatschappij. Als we de dichotomie van het zelf hanteren die Winnicott propageerde spreken we van ‘het valse zelf’ en ‘het ware zelf’. Bovendien vindt volgens hem het valse zelf zijn oorsprong in de overaanpassing van het kind aan de ouders of aan de externe omgeving. Met andere woorden een kind offert zijn ware zelf op om zich aan te passen aan de eisen van buiten. Hier zien we de tragedie van een individu dat niet werkelijk kan voldoen aan de verwachtingen van de ouders, aan de eisen van de leraar of de verwachtingen van zijn vrienden. Bovendien, gezien vanuit een dramatisch gezichtspunt, kan een behandelkamer waar de waarheid en de diepten van het hart van een patiënt zich openen voor analytisch onderzoek ‘een kleedkamer voor het leven achter het toneel’ worden, met de buitenwereld als ‘toneel’. Het Japanse woord ura heeft een dubbele betekenis: ‘achterkant’ en ‘hart’, hetgeen laat zien dat de Japanner zich ervan bewust is dat het hart achter zit. ‘Achter het toneel’ kan de patiënt – weliswaar met schuldgevoel – allerlei gewoonlijk onbewuste, afstotende gevoelens en moorddadige gedachten ten opzichte van zijn ouders bekennen. Een therapeut luistert ernaar maar vertelt het nooit door aan iemand anders. Met andere woorden de geheimen van het hart worden behandeld als een gebeurtenis die plaatsgrijpt ‘achter het toneel’ en die nooit op het toneel komt. Dit is de fundamentele afspraak.

3. Schaamte en weerstand

Het hart van mensen, vooral van Japanners, kan zich echter verzetten tegen de psychoanalytische benadering die gebruikmaakt van verbalisering en zelfexpressie. Een patiënt die onderzocht wordt door een dokter moet zijn kleren uitdoen in de behandelkamer; zo moet een patiënt die een psychiatrisch onderzoek ondergaat zijn/haar hart blootleggen voor de psychiater. Binnen de behandelkamer moet de patiënt over zichzelf spreken, terwijl hij gewend is in de buitenwereld een masker te dragen als een acteur. Hij moet een eerlijke kijk krijgen op zijn ware zelf, achter het masker. Wat gebeurt er als een derde het hart van de ander ruw aanraakt? De fabel ‘De noordenwind en de zon’ leert ons die les: als we de jas van de reiziger met geweld proberen uit te trekken met behulp van een koude wind, zal de reiziger nog meer kleren aantrekken. De kracht die zich verzet tegen het verwijderen van de make-up noemen wij in de psychoanalyse weerstand. In technische termen: het hanteren van de weerstand wordt de topprioriteit, meer dan de inhoud van het denken zelf. Psychoanalyse wordt tegenwoordig onderverdeeld in talrijke stromingen naar de manier waarop ze met de weerstand omgaan: iedere school moet hier kleur bekennen. In de context van een schaamtecultuur, zoals de Japanse, komt weerstand uit schaamte het meeste voor. Daarom moet in Japan in de (ontdekkende) psychoanalyse weerstand uit schaamte en hoe daarmee om te gaan, vaker besproken worden. De bespreking van weerstand tegen zelfexpressie zal de karakteristieken van psychoanalytisch behandelen en spreken in Japan verhelderen.

4. De tweede ogen

Het ‘dramatische’ gezichtspunt neemt dergelijke weerstand volkomen serieus en beschrijft de manier waarop mensen leven in een ‘schaamtecultuur’. Bovendien worden in deze cultuur dramatische ervaringen vaak uitgedrukt in metaforen over het leven. Dit is de reden waarom opmerkingen van Japanse acteurs gemakkelijk gehoor vinden en worden begrepen als een uitstekend advies over de kunst om wijs en goed te leven. Daarom is het ook niet verwonderlijk dat een Japanse psychoanalyticus deze theorieën gebruikt in de klinische psychologie.

Als je er bovendien van uitgaat dat je een hoop kunt winnen door al levende je eigen levensverhaal te weven, is het van belang dat iemand niet alleen leert kijken als een acteur in een toneelstuk, maar ook leert levensverhalen te lezen. En wanneer we levensverhalen van mensen leren lezen in de klinische praktijk, vinden wij in de cultuur gedeelde, bestaande verhalen, die ons in staat stellen niet alleen te kijken vanuit het standpunt van de protagonist (de eerste persoon) maar ook oog te hebben voor de psychologie van diens tegenspeler, evenals van de lezer/verteller (de tweede persoon). Mythologieën en volksverhalen zijn typische voorbeelden van levensverhalen vol levenslessen. In het bijzonder tragedies zijn zeer nuttig in de klinische praktijk. Ik wil dit gezichtpunt en de manier waarop je levensverhalen kunt lezen toelichten aan de hand van de tragedie: ‘Verboden te kijken’.

IV De tragedie ‘Verboden te kijken’

1. Leren van een bestaand drama

Ik heb me vaker beziggehouden met de verhalen over een huwelijk tussen een mens en een niet-mens in het spel: De schemering van een kraanvogel en het volksverhaal De dankbare kraanvogel. In de hedendaagse versie van het verhaal redt een mannelijke protagonist een gewond dier; maar deze openingsscène vindt men niet in de oude versie. De meest oorspronkelijke versie begint met een vrouwelijk dier dat haar ware zelf vermomt terwijl ze een man bezoekt. De twee trouwen en de prachtige vrouw weeft een kleed en geeft dat aan de man, die dat duur kan verkopen. Hij vraagt om nog zo’n kleed. De vrouw verbiedt haar man naar haar te kijken terwijl zij het weeft, maar de man schendt het verbod en gluurt. Wat ziet de man? Zijn vrouw is een kraanvogel geworden die haar eigen veren uittrekt om daarvan het kleed te weven en zo zichzelf verwondt. De kraanvogel voelt zich diep beschaamd dat haar ware zelf is onthuld en zij verlaat de man. Het verhaal eindigt in de regel met een scheiding: de man verliest zijn vrouw.

In veel gevallen wordt de vrouwelijke protagonist voorgesteld als een moederfiguur. Een vrouw huwt een man in antwoord op zijn behoefte aan geborgenheid (amae). De schade aan het dier, die werd verborgen door ‘Verboden te kijken’, is het resultaat van de zelfopofferende activiteit van de moederlijke vrouw die over haar grenzen ging om aan de eindeloze vragen van de protagonist tegemoet te komen, zoals bij een kind. De kraanvogelvrouw gaat maar eindeloos door een kleed te weven; in een ander volksverhaal geeft een slangenvrouw haar twee oogbollen. Het ‘Verboden te kijken’ dient ertoe om de plotselinge desillusionering te verhinderen wanneer het zelf als een gewond dier wordt blootgesteld in plaats van als een prachtig vrouwelijk beeld; dus om de schaamte te vermijden die de te kijk gezette vrouw voelt. Het verhaal ‘Verboden te kijken’ omvat ook de Japanse mythe van Izamaki en Izanami. In deze mythe beveelt de Moeder Godin, die sterft nadat zij verschillende landen en Goden heeft gebaard, dat niemand naar haar lijk mag kijken. Echter de Vader God houdt zich er niet aan en gluurt naar het lijk van de Moeder God. Vernederd en woedend achtervolgt de Moeder Godin de Vader God. De Godin wordt verdreven door de God en de twee scheiden ten slotte. De Vader God, die iets smerigs heeft gezien, ondergaat vervolgens misogi, een reinigingsceremonieel.

2. De schaamte en kwetsbaarheid van de eerste persoon

Parallel aan de analyses van bovenstaande verhalen heb ik geschreven over klinische gevallen van mannen en vrouwen die zich overaanpassen en te hard werken zoals de heldinnen in De dankbare kraanvogel en De schemering van de kraanvogel. De herhaalde mislukkingen van die patiënten om zich aan te passen lijken op de beelden van de Moeder God in de mythologie, en op de vrouw die zich verwondde toen zij het kleed weefde. Soms kom ik ook patiënten tegen die zich sterk identificeren met die karakters. De vrouwelijke protagonist is de persoon in het drama die ‘is gezien’.

Ik wil hier uit bestaande verhalen een aantal specifieke voorbeelden naar voren halen die de wonden en de dood van deze vrouwelijke protagonisten laten zien. In de mythe van Izamaki en Izanami stierf de Moeder God terwijl ze haar genitaliën verbrandde toen ze een land probeerde te scheppen. In een andere mythe, de legende van prinses Toyotama, kronkelt de protagonist/prinses in doodsnood terwijl ze een alligator baart en dat zelf wordt. In de volkse versie van de kraanvogelvrouw raakt de heldin gewond, iedere keer dat zij weeft op verzoek van haar echtgenoot. In de folklore die over de jaren is doorgegeven schonk de slangenvrouw haar oogbollen en werd blind. In het volksverhaal Uguisu no Sato (Het huis van de nachtegaal) vliegt een vogel weg, erover klagend dat haar ei was gebroken door een man.

Al deze verhalen gaan in wezen niet over Goden of vogels, maar over incidenten tussen mensen. Maar de tragedies van de moeders, de eerste personen, zijn tevens de hartenpijn van de tweede personen die ook zulke ervaringen opdoen, alsmede van onszelf, de derde personen die deze verhalen vertellen. Daarom kunnen deze tragedies niet openlijk worden beschreven. Wellicht zijn die verhalen daarom in verschillende varianten ontwikkeld en verteld vanuit een ander perspectief; als verhalen over vogels en Goden.

3. Het schuldgevoel van de tweede persoon

De moderne geneeskunde benadrukt dat de gewonde kraanvogel bij voorkeur moet overleven en niet wegvliegen. Niettemin, wanneer ik patiënten zie die meteen over suïcide denken zodra ze niet meer nuttig zijn voor de maatschappij, herken ik vandaag een meer dan duizend jaar oud standaardverhaal – over een protagonist die vernederd werd en het toneel verliet. Echter als het einde van het verhaal moet veranderen doordat de kraanvogelvrouw besluit te blijven en haar man niet te verlaten, moet ook de tegenspeler (de tweede persoon) veranderen. Welke verandering moet hij dan ervaren?

Veel oude Japanse verhalen eindigen met het uiteengaan van de karakters. Hier zie ik op de achtergrond een schuldgevoel van de mannelijke protagonist. De Vader God in de mythe Izamaki- Izanami en de mannelijke protagonisten in de volksverhalen schenden allemaal het ‘Verboden te kijken’, waardoor de geheimen van de vrouw worden onthuld. In de Uguisu no Sato (Het huis van de nachtegaal) breekt de man die het huis binnendrong de gestolen eieren. Dit ziende schreeuwt de vrouw het uit, verandert zichzelf in een nachtegaal en vliegt weg. In deze verhalen worden steeds twee gegevens symbolisch herhaald: het gevaar van kinderen baren en opvoeden voor de vrouw, en de verantwoordelijkheid van de mannen die de tweede persoon zijn. Naar mijn gevoel verlaten niet alleen de vrouwelijke protagonisten vol schaamte het toneel, maar ook de mannen voelen zich zondig en beschaamd.

In de mythologische beschrijvingen ziet de Vader God Izanaki ín Izanami, zijn eigen afkeer van haar smerige lijk; en die smerigheid motiveert Izanaki vervolgens om zichzelf te reinigen door het ritueel misogi. Als dit meer dan 1500 jaar geleden een historisch feit was, kun je hierin het eerste Japanse verslag zien van mysophobia, dat is pathologische vrees voor contact met vuil. Maar de Vader God liet het lijk van Izanami, de Moeder God die voor ons stierf, achter en kwam thuis om nooit meer terug te gaan. In Uguisu no Sato wordt niet gerept over gevoelens van spijt bij de man die de eieren liet vallen; ook in De dankbare kraanvogel staat de man verbluft te kijken naar de kraanvogel die wegvliegt. Hoe we hier ook naar kijken, de taak van de achtergebleven mannen is om te werken aan hun gevoel van sumanai, of het spijt me, ten opzichte van de moederlijke vrouwen, die stierven of diep gekwetst werden hoewel zij heel productief waren.

V Klinisch materiaal

Nu wil ik klinisch materiaal presenteren. Het zijn verhalen over verdrongen negatieve gevoelens ten opzichte van ouders, in het bijzonder de moeder, evenals over schuldgevoelens.

1. De patiënt was een competente secretaresse van 30 jaar, die bij mij kwam met hoofdzakelijkdepressieve klachten. Tijdens het gesprek maakte zij zichzelf sterke verwijten en noemde zij zichzelf herhaaldelijk stupide. Ze vertelde mij over een voorval dat ze haar moeder had gevraagd om een kostuum te naaien voor een toneelspel op school. De moeder werkte ’s nachts door, maar kreeg de volgende dag een hartaanval en stortte in. Sindsdien had de patiënte geleden onder de angst dat zij haar moeder iets verschrikkelijks had aangedaan. Jaren later overleed haar moeder inderdaad aan een hartkwaal. Daardoor werden haar depressieve gevoelens des te sterker. Ook hadden mensen in haar omgeving kritiek geuit op haar gedrag en gezegd dat de ziekte van haar moeder haar schuld was. In haar behandeling was het voor haar noodzakelijk te bedenken dat haar verzoek om een toneelkostuum niet verantwoordelijk was voor de hartkwaal van haar moeder. Maar alleen al daarover te denken gaf patiënte het gevoel dat ze haar moeder iets ergs aandeed. Het was uiterst moeilijk voor haar hierover na te denken uit schaamte en schuldgevoel. Dit is weerstand.

Maar naarmate patiënte inzicht verwierf in deze weerstand was zij in staat stil te staan bij een fantasie waarin haar domme dingen overkwamen als ze vertrouwde op andere mensen. Toen dit eenmaal mogelijk was kon zij met mij het beeld bespreken dat haar het meeste angst inboezemde – om haar dode moeder weer tot leven te wekken moest ze een vrouw omhelzen, die een moedersubstituut was, en een seksuele relatie met haar aangaan. De patiënte begreep ook het feit dat haar schuldgevoel haar moeder ‘gedood’ te hebben verschillende seksuele fantasieën creëerde, en zij rilde bij de gedachte dat zij zulke fantasieën in daden zou omzetten. Toen zij die eenmaal begreep werd ze rustiger. In een gesprek schreeuwde ze tegen mij: ‘Ik zat niet fout’. Tenslotte werd ze bang dat haar therapeut, voor wie ze intussen zelfs romantische gevoelens had gekregen, haar vol afschuw in de steek zou laten. Maar terwijl zij deze vrees met haar therapeut besprak, lukte het haar langzaam aan afscheid van mij te nemen.

2. Een mannelijke computertechnicus – iets ouder dan 35 jaar – meldde zich op de poli met allerlei fysieke symptomen en een sociale fobie. Dingen repareren was een hobby waar hij goed in was. Zijn moeder had een ernstige lichamelijke ziekte en zijn vader was vaak van huis weg. Omdat hij de oudste zoon was, had hij het gevoel de plaats van de ouders te moeten innemen. Hij was voortdurend bezig met de gedachte dat als hij bezweek, ook het gezin in elkaar zou storten. Daarom was hij steeds bezig het huis te repareren. Maar uiteindelijk was hij kortademig geworden en kon hij niet langer naar zijn werk. Ofschoon hij goed voor anderen kon zorgen, kon hij niet goed zorgen voor zichzelf. En omdat hij zijn moeilijkheden niet op anderen kon afschuiven, maakte hij zichzelf voortdurend verwijten. In de therapie vond de patiënt het moeilijk een verband te leggen tussen zijn overaanpassing en anderzijds de ziekte van zijn moeder en de afwezigheid van zijn vader. Hij zei dat hij zich schuldig zou voelen als hij dat zou doen, alsof hij slechte dingen zei achter hun rug. Dat is weerstand.

Maar in een van de zittingen kon de patiënt klagen over de therapeut die hem autoritair probeerde te dwingen slechte dingen over zijn ouders te zeggen. Dit vormde het keerpunt in de behandeling. De voor de patiënt en voor de therapeut zeer interessante gedachte kwam op, dat de patiënt als het ware de ptolomeïsche theorie verwierp, namelijk dat de ander rond hém zou bewegen, en meteen copernicaanse bewegingen maakte door steeds rond de Zon-ouders te draaien, omdat hij het sneu vond dat zij zouden moeten zorgen voor hun zoon. Met andere woorden, hij voelde zich schuldig kritiek te leveren op zijn ouders, die voor hem als de zon waren en hij was bang vervolgens van iedereen verwijten te krijgen.

3. Een vrouwelijke patiënte van net veertig werkte in een bar. Zij leed aan depressies en had de zorg voor een bedlegerige moeder. Zij vergeleek haar esthetische principe met dat van de vrouwelijke protagonist in De schemering van de kraanvogel, en ze zei moeilijkheden te willen aanvaarden omdat zij daar nu eenmaal voor leefde. Een episode die de relatie tussen haar moeder en haar symboliseert, was het beeld van haar moeder die haar baby droeg, maar dat niet kon vanwege haar slechte arm. De patiënt zei dat zij niet wilde denken over de negatieve aspecten van de opvoeding die ze had ontvangen. Toen ik zei dat ze leek op de vrouwelijke protagonist in volksverhalen, dat ze met haar opofferende zorgen probeerde niet te laten merken dat ze gekwetst was, ging ze daarmee lachend akkoord en zei dat zij een jitensha-sogyo (fietserssyndroom) had: ze moest hard blijven trappen om niet om te vallen. Wat haar herstel ook in dit geval naderbij bracht was de expressie van haar boosheid tegen haar moeder en het bewustzijn van haar schuldgevoel.

4. In deze casus was een jonge man (21, dwangneurose) niet in staat een opleiding te volgen; hij verborg zich uit vrees voor een vloek en herhaaldelijk had hij een soort religieuze toevallen. Zijn moeder was eveneens een kwetsbaar persoon. Spoedig nadat de patiënt een behandeling was gestart, brak zijn moeder iets. Toen ik de oorzaak van dat incident met de patiënt besprak en het besef ontstond dat het niets met hem te maken had, voelde hij langzamerhand boosheid opkomen tegen zijn geïdealiseerde moeder, die hij tot dan toe niet had willen zien. Zijn begrip ging zover dat hij zich herinnerde meteen diarree gekregen te hebben nadat hij op school voorzitter van het comité voor de organisatie van een cultureel festival geworden was; en hij werd zich bewust van een sterk schuldgevoel als hij niet deed wat de autoriteit wilde. Zodra hij er zich van bewust werd dat hij niet naar school wilde en thuis wilde blijven, stopte zijn diarree. Hij voelde ook woede tegen zijn therapeut en begreep uit ervaring dat een dergelijke vrees teruggaat op zijn angst om God te lasteren, of met andere woorden zijn vrees iets heiligs te besmeuren en in laatste instantie op schuldgevoel. En met steun van een staflid kon hij zich tenslotte uitspreken bij de therapeut, zijn dwangmatige bidden opgeven, nadenken over de kwetsbaarheid van zijn moeder, de ‘vergankelijkheid’ van oneindig mooie en vruchtbare dingen onder ogen zien, en zijn obsessie met zijn ouders en sacrale personen ‘opgeven’. Hij is sedertdien een voortreffelijke wetenschapper geworden.

5. Een dertigjarige vrouwelijke patiënte met borderline die zich aanmeldde bij mij met als voornaamste klacht slapeloosheid, functioneerde in de maatschappij betrekkelijk succesvol als kantoorbediende. Toen ik met haar sprak ontdekte ik langzamerhand dat zij heel goed zorgde voor andere mensen, maar nooit anderen toestond voor haar te zorgen; en dat zij zichzelf beschadigde door bijvoorbeeld haar lichaam te krabben met haar kam of met haar vingernagels. Haar favoriete uitspraak luidde: ‘Ik wil nog liever doodgaan dan me verlaten op anderen’. Toen de therapeut erop wees dat de manier waarop zij probeerde haar gekwetste zelf te verbergen hem deed denken aan de kraanvogel, zei zij instemmend: ‘Ja dat is juist, ik ben een kraanvogel’. Zij sprak over haar wens lerares te worden op een opleiding voor verpleegkundigen en over haar dwang om wat zij geleend had honderdvoudig terug te geven. Terwijl zij zich beschadigde over haar hele lichaam zei ze ook dat het voor haar beter was te sterven dan dat iemand de zorg voor haar op zich zou nemen. Op de achtergrond stond haar ervaring met haar depressieve moeder die onder haar ogen suïcide had proberen te plegen, hetgeen zij had verhinderd. Dat gaf mij de gelegenheid om haar te laten kijken naar haar overtuiging (‘psychologisch script’) dat zij mensen moest redden, die zoals haar zieke moeder probeerden hun vergankelijk leven te beëindigen. Dat was zelfopoffering van de kant van patiënte, zoals ook de neiging om aan mensen veel meer terug te betalen dan zij van hen had ontvangen. Zij sprak ook over haar ernstige innerlijke pathologie – de vrees dat haar lichaam zou smelten als zij een bad nam. Haar slapeloosheid verbeterde, althans oppervlakkig, vooral door medicatie. Maar ten slotte uitte zij wantrouwen jegens mij en zei: ‘Ik kan de dingen niet meer aan u overlaten’ en ze beëindigde voortijdig abrupt de behandeling.

6. Verdere bespreking van deze gevallen

Deze patiënten waren ooit allemaal actief en productief. Op de achtergrond speelde echter een sterk, pijnlijk schuldgevoel dat stamde uit de kindertijd toen de ouders hen bevalen dit of dat te doen. Hun ouders, in het bijzonder hun moeders, gaven zichzelf en deden alles voor hen: verzorging, voedsel, warmte en kleding. Speciale voorvallen in de geschiedenis van hun ziekte symboliseren niet alleen deze dingen, maar ook de hele zorgzame liefde die zij van hun moeder hadden ontvangen. Een belangrijk gegeven voor deze patiënten (‘de tweede persoon’) is een schuldgevoel ten opzichte van hun moeders (‘de eerste persoon’). Hun weerstand van schaamte en schuld die zij ervoeren als zij hun gewonde ouders zagen was het moeilijkst te hanteren. Bovendien toen deze personen patiënten werden, vermoedde de therapeut hun woede reeds; de therapeut móést de misdadige, zondige ‘matricide’ behandelen als een zuiver psychologische zaak. Veel patiënten vreesden dat wat zij zeiden tegen een therapeut zou uitlekken. Dit gebeurt echter nooit. Deze schuld, dit gevoel van spijt, van sumanai wordt besproken als iets psychologisch en mag nooit publiek worden gemaakt. Natuurlijk is het noodzakelijk bij heel wantrouwige patiënten de vrees te bespreken dat hun innerlijke geheimen via de therapeut naar buiten zullen komen. Wij als therapeuten vertellen hen niet slechts te ‘geloven’ of te ‘bidden’ zoals in godsdienst.

Als je de psychoanalytische theorie hier zou toepassen, moet je zeggen dat deze patiënten onvoldoende hebben gerouwd. Zoals Melanie Klein stelt in haar object-relatietheorie: wanneer een kind dat zijn moeder melk laat produceren met haar borsten zich realiseert dat het bezig is iemand die het bemint met zijn gulzigheid kapot te maken, gaat het nadenken over zijn schuldgevoel. Ik heb persoonlijk het gevoel dat dit schuldgevoel correspondeert met een gevoel van spijt (sumanai), waarover we het hadden in het voorgaande. Dit schuldgevoel ontstaat waar een verlangen naar liefde agressie tegenkomt, of met andere woorden waar een vrouwelijk beeld van productie en vruchtbaarheid samenvalt met een vrouw die wordt gekwetst en sterft vanwege onze gulzigheid. Dit gevoel blijft ergens in onze geest en verdwijnt nooit helemaal. Bovendien, zelfs als een patiënt in een behandeling zijn psychologische schuld niet uitspreekt, en zijn onreine gedachte van sumanai (dat woord kan behalve ‘het spijt me’ in het Japans ook ‘onaf’ en ‘onvergeeflijk’ betekenen) binnen de therapie niet erkent, wanneer hij/zij zo’n gevoel in de behandelkamer kan achterlaten, dan is dat een prestatie op zichzelf.

VI Conclusie

Japanners gebruiken vaak geen onderwerp in de zinnen die ze uitspreken of schrijven.

Zij geven de voorkeur aan vage uitdrukkingen; en zelfs in klinische situaties vertellen patiënten mij vaak dat ze geen zelf hebben of dat ze geen ‘watashi of Ik’ hebben. Daarom zullen Japanners zich passief verzetten tegen psychoanalyse, in de vorm van ‘zichzelf wegmaken’. Maar voor zover ik dat kan zien, hebben deze mensen ‘geen watashi of Ik’. De vorm die watashi bij Japanners aanneemt verschilt van het ego of het zelf van niet-Japanners. Generaliserend gezegd zie ik dat ons watashi hoofdzakelijk achter het ‘toneel’ is verborgen en dat dit watashi verdwijnt in het openbaar waar we ons verkleden en handelen. Zodoende is dit watashi bedoeld om een brug te slaan tussen mensen, tussen het achter en het voor, tussen fantasie en realiteit. Watashi is een homoniem van het Japanse woord voor ‘overbruggen’ en ningen – een Japans woord voor mensenkind – heeft als letterlijke betekenis ‘tussen een persoon en een ander’. Wanneer watashi de dingen niet goed doet voelt het zich verantwoordelijk, schaamt het zich en is bang verwijten te krijgen. Een typisch voorbeeld van deze gevoelens van watashi is anders gezegd sumanai, als het is misgegaan. Onze klinische ervaring leert dat het kind als de zwakste het sterkste sumanai voelt, als mensen in zijn omgeving of hemzelf ongelukken overkomen. In veel gevallen geeft een vrouw zichzelf bijvoorbeeld de schuld wanneer ze is verkracht door haar vader; en als zij zich bewust wordt van deze zonde, is zij bang dat iedereen er achter komt en haar zal vernederen. Behandeling bestaat erin een patiënt te confronteren met de woede en de haat van hun ‘ware zelf’, zoals: ‘Ik wilde mijn vader vermoorden’ en ‘Het kon me niets schelen dat mijn moeder was gestorven’; en niet weglopen voor het gevoel van schuld en van schaamte; het komt er ook op aan over deze gevoelens te praten met een therapeut ‘achter het toneel van het leven’; een levensverhaal weven, over de betekenis ervan nadenken en de wezenlijke emoties herbeleven zonder vernederd te worden. En vanuit een dramatisch oogpunt is bovendien de basisregel – ofschoon vanzelfsprekend – uiterst belangrijk: deze dingen nooit voor op het ‘toneel’ brengen.

 

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.

Verder op psychoanalytischwoordenboek.nl: